纹 理 的 路 径
part. 1
唐宋以来，绞胎工艺的传播与发展史
以唐宋的绞胎工艺为源头，我梳理了通过交通、贸易与文化交流，绞胎进入东亚与欧洲的路径。在不同文明语境中，绞胎被重新命名，并发展出反应其时代背景的工艺经验与审美。对我而言，这不仅是一条工艺的流通史，也是一次文化的书写与再叙事。
这个项目中，结合了我十年以来的持续观察与研究，我尝试从绞胎这一工艺出发，反思手工艺在历史中的意义：它如何在制度、技术与生活方式的更迭中被塑形，又如何以手势与材料记忆保存经验。
唐代（618 - 907）
绞胎
唐代绞胎可视为绞胎史的早期高光：邢窑、巩义窑等地以不同色泥揉合成纹，常见木纹、回纹、团花等图案，施黄釉后纹理若隐若现，气质率性而豪放。
绞胎不属于官窑，更接近地方窑工的自发创造，却因稀少与工艺难度而进入宫廷赏玩与高级寺院等高等级场域。
宋代（960 - 1279）
绞胎
宋代绞胎在宋人极简与文人审美中趋于克制：羽毛纹、麦穗纹等重复结构更清晰，釉色由彩釉转为透明釉以凸显胎体肌理。
随着交通、贸易与文化交流，绞胎的流通范围扩大，逐步进入更广阔的使用与交易体系。靖康之变及宋金战乱后北方窑业受损、窑工南迁，绞胎遂渐淡出历史。
英国（1675 - 1775）
Marbled Stoneware
17世纪后期英国科学革命兴起、皇家学会成立，实验方法开始渗透进工艺制造。 约翰·德怀特（John Dwight）在1675年前后烧成他称为“Marbled Stoneware”的绞胎陶器，通过反复测试色泥配方、收缩率与烧成温度来解决开裂问题，迅速成为17世纪末贵族阶层青睐的高端风尚。
进入18世纪，斯塔福德郡在延续拉坯传统的同时发展模制绞胎（约1750–65、1755），并逐步形成更有秩序的几何纹样。 同期韦奇伍德体系推动陶瓷材料科学与工业化生产，Wedgwood & Bentley于1775年推出玛瑙石纹绞胎作品，标志绞胎在工业时代的再造与定型。
美国（1850 - 1950）
Scroddled Ware
佛蒙特州本宁顿的美国陶瓷公司生产“Scroddled Ware”，以多色泥揉合烧制呈大理石纹；公司于1853年注册运营，并在同年纽约水晶宫博览会上获得媒体高度评价，成为当时“美国艺术与技能进步”的象征。 其设计由丹尼尔·格特巴赫（Daniel Greatbach）主导。
19世纪末企业衰落后多色泥绞胎一度式微；至20世纪初，随工艺美术运动复兴，绞胎以“材料真实”与手作纹理再度回到公众视野。 其中阿肯色州鹰牌陶器于1909–1946持续运营并推出“使命漩涡”系列，延续至约1950年仍可见相关作品。
日本（1914 ～ 至今）
Nerikomi / Neriage
日本对绞胎（練上 / Neriage）的接受既早又晚：考古显示7—10世纪日本境内已出土绞胎残片。
明治维新后（1868起）工艺现代化加速，1914年宫廷陶艺家诹访宗山在朝鲜调查高丽古窑时发现残片并成功复原绞胎技法，成为近代复兴的关键起点。
20世纪民艺运动与走泥社的观念转向，为练上的当代语言铺路；松井康成自1960年代深入实践，1993年以“练上手”被认定为人间国宝，伊藤赤水则于2003年以“无名烧”体系获得同等认定，使绞胎在日本被正式确立为国家级重要非遗与当代陶艺美学。
正本清源，绞胎回乡之路
2025年，我与左靖在绞胎工艺的发源地共建了“千万间艺术中心”，希望以绞胎工艺为源头，追溯中国本土美学的根源。并首次系统发布我近十年来关于绞胎工艺的文献梳理与艺术实践成果，希望让绞胎的美学灵魂回归它的肉身，开启一场正本清源的回乡之路。
在第五届“南坡秋兴·回乡记”活动中，我们邀请策展人何伊宁、王欢举办了讲座与对谈，就“遗产、创新和全球语境”，以及“大地、民间与本土美学”话题展开讨论。
在讲座中，我向来宾梳理了绞胎工艺在中国、英国、美国与日本的传播与发展脉络，并以不同时期的代表性作品为例，说明各自的时代背景如何塑造绞胎的形式语言与审美取向。同时，我从材料美学与文化语境的角度切入，解析其外观纹理与内在文化结构之间的关联，尝试将绞胎从一门技法扩展为一条可被阅读的历史与观念线索。
在绞胎的发源地修武县，我改造了一处民房，将其更新为集展厅、驻地中心与艺术商店于一体的空间。在第一次发布会上，我在这里首次系统公开绞胎相关的文献资料，并以此为基础呈现展览，作为项目的起点与对外发布。
Part. 2
绞胎工艺的跨学科实践
唐宋以来的绞胎在不同地域与时代中生成了独特的美学体系与社会意义。立足当下中国手工艺的发展语境，我们希望以“工艺逻辑”为切入点，拉近传统非遗与当代生活之间的距离，探索绞胎在更广阔跨界领域中的可能性。
本项目以绞胎的材料组织与纹理生成机制为核心，尝试与玻璃、木工、金属、纺织等手工技艺建立对话，并延伸至影像、文学及自然科学、人文与社会学科，寻找其在不同媒介中的共通性与创新路径。
安徽泾县（960 - 1368）
花砖
泾县花砖出自安徽泾县（古徽州文化重要源头），以油黄土与高岭土混合，经精细绞揉成坯，烧成后再水磨，形成青白交织的水墨纹理；其工艺起源于宋元，明清时期鼎盛，延续至今已有千年。
作为建筑砖材，花砖广泛用于墙面、门窗、檐口等部位，成为徽派建筑的标志性装饰；水磨工艺令其结构致密，不沾灰、不反光、不生苔，兼具耐候与抗污染等性能。 如今它被认定为省级非遗，在古建修复与文化景观中持续被保护与推广，并为当代绞胎的跨媒介拓展提供启发。
陕西西安（266 ～ 至今）
花馍
花馍（又称花糕、面塑馍）是一种把面食做成“可食的民间造物”的传统技艺，常见于华北、黄河流域等地的节令与礼俗场景，如春节、婚嫁、寿礼、满月、祭祀等。
匠人以发酵面团为“泥”，通过揉、捏、剪、刻、贴、压、点等手法塑形，并用枣、豆、籽粒或彩色面团装饰，形成花卉、鱼、麒麟、龙凤、石榴等寓意纹样，表达丰收、吉祥、传承与祝福。花馍既是食物，也是仪式中的礼物与象征系统，承载着家庭记忆与地方审美。
罗马（100 ～ 至今）
千花玻璃
千花玻璃是一种以多色玻璃棒材生成图案的热加工工艺。 其源头可追溯至公元前1世纪古罗马，后在拜占庭与伊斯兰体系中发展，至9世纪已相当成熟。
工匠先将不同颜色的玻璃熔接成带纹样的棒材，再裁切成薄片，经过熔合与再次成型，把花卉、星纹与几何等复杂图案“嵌入”器壁或表面。 因其图案像无数花朵同时绽放，千花玻璃常被视为古典工艺中最具装饰性与结构秩序感的材料语言之一。
威尼斯（16世纪）
缠丝玻璃
缠丝玻璃以透明玻璃为胎，将乳白或彩色玻璃棒按平行、螺旋或交叉网格等方式排布，包覆在玻璃泡外，复热吹制使丝状纹理融入器壁。
其源头可追至16世纪威尼斯 Filigrana（花丝）传统，并衍生出线纹、扭纹与网纹等不同效果。清代康雍乾时期，西洋缠丝器多作为贡礼与外交礼物入宫，雍正朝档案已见其名；造办处玻璃厂亦曾参照“白缠丝杯样”等样本尝试烧造。
《陶与砖之间》是我关于绞胎跨媒介、跨学科实践的第一站。我把河南修武的绞胎与安徽泾县的花砖放在同一个语境中讨论，试图以两种工艺串联起南北方的工艺叙事，并追问一条被忽略的转译路径：绞胎在宋元之后逐渐式微，为何却在泾县以“花砖”的形式重新流行？原本与宫廷、贵族阶级审美相关的绞胎逻辑，如何转化为一种建筑材料与日常建造的技术体系？
《在未来的长安》是我在西安展开的第二次跨媒介、跨学科实践。此次展览中，我邀请艺术家童心笛与 Xiaopei 分别从唐三彩、算法逻辑与面食文化等不同入口，切入绞胎的历史关联与当代想象，尝试在材料、技术与日常经验之间建立新的对照与连结。我们以“未来的长安”为一个假设场域提出问题：当这些手工艺与文化进入未来，它们将以何种形态继续存在与发生变化？而我们今天以当代方式进行的重构与延续，是否真正回应并承接了古都的精神风貌与文化传承？
在这次活动中，我在国美民艺博物馆邀请玻璃学者薛吕参与跨媒介、跨学科的论坛与对谈。薛吕现为康宁博物馆中国区策展人，同时担任上海大学玻璃系主任。我们以“内核成型”、马赛克与缠丝玻璃等工艺线索为切入点，展开玻璃与陶瓷在“绞胎”这一概念上的不同诠释：同样指向材料内部的结构生成，却在热态与冷态、透明与不透明、光学与触觉的路径中呈现出差异。通过回望工艺史与技术谱系，我们也在讨论中重新理解手工艺在当代语境中的意义——它不仅关乎复原，更关乎转译、再叙事与新的创造方法。
从修武出发，把历史变成可阅读的纹理
让绞胎的美学灵魂回归它的肉身
工艺的流通史，也是一次文化的再叙事
以绞胎为源头，追溯本土美学的根源
纹理的路径
